L'histoire

Vase à figures rouges avec scène de repas


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Vase grec à figures rouges du IVe siècle avant notre ère représentant des divinités en train de dîner. Pouilles, Italie. (Musée Archéologique National, Madrid)

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Vase à figures rouges avec scène de repas - Histoire


Ce vase comprend des scènes liées à deux tragédies athéniennes traitant d'enfants—Médée et Téléphos.

La scène remarquable sur le devant de ce vase se rapporte à la célèbre tragédie Médée, écrit par Euripide et produit pour la première fois à Athènes en 431 av. Encadrée au centre par un halo (rappelant son dieu solaire grand-père Hélios), la sorcière Médée s'envole dans un char tiré par un dragon. Cherchant à se venger de son mari Jason, chef des Argonautes, Médée vient de tuer leurs deux enfants. Deux Furies la flanquent, tandis que Jason et une infirmière et un enseignant affolés s'approchent des corps sur l'autel ci-dessous.

Une autre tragédie se déroule de l'autre côté du vase, celle d'Euripide Téléphos (438 av. J.-C.). Le guerrier blessé Telephos tient le bébé Oreste en otage sur un autel, avec Agamemnon et Clytemnestre se précipitant pour sauver leur fils.


Le musée J. Paul Getty

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Coupe attique à figures rouges

Peintre de fonderie (grec (grenier), actif 500 - 470 av. J.-C.) 9,4 × 30,5 × 23,6 cm (3 11/16 × 12 × 9 5/16 in.) 86.AE.294

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Actuellement visible à : Getty Villa, Gallery 103, Athenian Vases

Vues alternatives

Côté extérieur A

Côté extérieur B

Détails de l'objet

Titre:
Artiste/fabricant :

Attribué au peintre de fonderie (grec (grenier), actif 500 - 470 av. J.-C.)

Culture:
Endroit:

Athènes, Grèce (lieu créé)

Moyen:
Numéro d'objet :
Dimensions:

9,4 × 30,5 × 23,6 cm (3 11/16 × 12 × 9 5/16 pouces)

Les inscriptions):

A gauche de la canne, KA[.]OΣ ("belle") au dessus de la jeunesse, LYK[.]Σ ("Lykos").

Titre alternatif :

Coupe de vin avec une scène de sexe (titre d'affichage)

Attribution précédente :

Peintre de fonderie (grec (grenier), actif 500 - 470 av. J.-C.)

Département:
Classification:
Type d'objet:
Description de l'objet

Dans le tondo de cette coupe, un homme fait l'amour avec une femme. Il se tient derrière elle, une main sur sa hanche et l'autre agrippant l'arrière de sa cuisse. La femme se penche, s'appuyant sur un tabouret, le visage enfoncé dans une outre pleine. L'outre et la couronne du jeune homme, ainsi que la forme du navire lui-même, situent cette scène dans le symposium, et le personnel à gauche est un marqueur du statut de loisir du jeune.

Le symposium faisait partie intégrante de la société aristocratique athénienne, un rassemblement social au cours duquel les hommes mangeaient, buvaient, jouaient à des jeux de société, chantaient des chansons, récitaient de la poésie et se divertissaient avec de la musique et de la danse. Le sexe et l'accomplissement des désirs physiques ont également joué un rôle central, et la femme sur cette coupe, nue, à l'exception d'une petite amulette autour de sa cuisse, est probablement une prostituée ou une hetaera (courtisane).

La scène traduit ainsi ce à quoi un jeune Athénien peut s'attendre – ou espérer – en assistant à un symposium. Lorsqu'ils sont connus, cependant, la plupart des vases avec des scènes de sexe explicites ont été découverts sur des sites étrusques en Italie, et peuvent donc en révéler autant sur la commercialisation de la poterie ancienne que sur le comportement athénien.

Provenance
Provenance
D'ici 1971 - 1983

Walter Bareiss, américain, né en Allemagne, 1919 - 2007 et Molly Bareiss, américaine, 1920 - 2006 (Stamford, Connecticut), distribué au Mary S. Bareiss 1983 Trust, 1983.

1983 - 1986

Mary S. Bareiss 1983 Trust, vendu au J. Paul Getty Museum, 1986.

Des expositions
Des expositions
L'art de l'amour : la luxure et le chagrin de l'amour dans l'art mondial (1 décembre 2002 au 27 avril 2003)
Bibliographie
Bibliographie

Beazley, J.D. Paralipomena. Compléments aux vases-peintres attiques à figures noires et aux vases-peintres attiques à figures rouges. 2e éd. Oxford : 1971, pp. 370, no. 33 bis, et 507, n. 20 bis.

"Acquisition/1986." Le Journal du Musée J. Paul Getty 15 (1987), pp. 160-61, no. 7.

Peschel, Ingeborg. Die Hetare bei Symposium und Komos in der attisch rotfigurigen Malerei des 6.-4. Jhs. v.Chr. (Peter Lang : Francfort, 1987), pp. 125, 194, no. 92.

Dierichs, Angelika. Erotik in der Kunst Griechenlands. Antike Welt, Supplément, 1988, p. 58 cités pp. 57 et 59 fig. 93, 95.

Dierichs, Angelika. "Liebesszenem auf einem Pinax," Antike Welt 20, 2 (1989), pp. 49-54, p. 53, n. 11.

Dierichs, Angelika. Erotik in der Kunst Griechenlands. Zaberns Bildbaende zur Archaeologie, vol. 9. (Mayence : von Zabern, 1993, p. 74 fig. 134.

Kilmer, Martin F. Erotica grecque sur des vases à figures rouges. (Londres : Duckworth & Co. Ltd., 1993), pp. 35-36 et 253, no. R 529.

Cuomo di Caprio, Ninina. La galleria dei falsi : dal vasaio al mercato di antiquariato. (Roma : L'Erma di Bretschneider, 1993), p. 153, fig. 8.3.

Rickenbach, Judith, éd. Liebeskunst : Liebeslust und Liebesleid in der Weltkunst. Éch. Chat. Zürich : 2003, p. 38, non. 18.

Spivey, Nigel et Squire, Michael. Panorama du monde classique (Los Angeles : Getty Publications, 2004), p. 52, fig. 79.

Dierichs, Angelika. Erotik in der Kunst Griechenlands (Mainz am Rhein : Philipp von Zabern, 2008), p. 77, fig. 55c.

Vout, Caroline. "'La "nudité héroïque" et le corps de la "femme athlète" dans la culture grecque et romaine." Dans Vêtements antiques : s'habiller, se déshabiller dans les mondes anciens. Florence Gherchanoc et al. (Arles : Editions Errance, 2012), pp. 243-244, ill.

Gherchanoc, F., et Huet, V. (dir.), Vetements antiques, S'habiller, se déshabiller dans les mondes anciens (Arles, 2012), 244, fig.3.

Oakley, John H. Le vase grec : l'art du conteur (Los Angeles : The J. Paul Getty Museum, 2013), pp. 146-147, fig. 9.

Osborne, R., La transformation d'Athènes. La poterie peinte et la création de la Grèce classique Princeton : Princeton University Press, 2018, p. 135, fig. 5.9.

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Vase à figures rouges avec scène de repas - Histoire

Dans l'ancienne cité-État grecque d'Athènes, ainsi que dans le monde grec en général, les hommes et les femmes vivaient des vies séparées. Les hommes vivaient dans le monde public de la politique, de la guerre, des affaires, des tribunaux et des écoles. Les femmes, en particulier les personnes respectables et aisées, devaient vivre dans le monde privé de la maison – préparer la nourriture, élever les enfants, produire des textiles et entretenir le ménage. Cette figure rouge pyxis affiche une scène du monde des femmes et de la maison, l'intérieur domestique indiqué par les objets accrochés au mur - l'oiseau de compagnie (une allusion à une vie de loisirs), les meubles, mais surtout la porte fermée. Les gynécée, ou les quartiers des femmes, est un sujet approprié pour cette forme de vase, car il servait généralement de récipient pour contenir des bijoux, de l'encens, des médicaments et des cosmétiques pour femmes.

Les pyxis était également couramment décoré de scènes relatives au mariage et se concentrant sur celui-ci. De cette façon, la porte fermée vue ici peut avoir une signification plus symbolique qu'une simple indication d'un décor intérieur. Au milieu du Ve siècle avant notre ère, des représentations de cortèges nuptiales montrent que la maison du marié a été réduite à des doubles portes symbolisant non seulement le seuil de la propriété familiale, mais aussi le portail de transition pour la mariée de femme de chambre à matrone. La scène ici rassure également la future camaraderie de la jeune mariée dans sa vie, et l'hypothèse qu'elle aussi aurait maintenant des biens précieux à garder en sécurité et privés dans un conteneur aussi élégant. Cette pyxis pourrait également fonctionner comme un défenseur subtil de la vie privée qu'une femme devrait apprécier et de la discrétion qu'elle devrait constamment pratiquer.

Adapté de

Ken Kelsey, Gail Davitt, Mary Ann Allday, Barbara Barrett et Troy Smythe,_ _DMA matériel non publié, 1994

Anne R. Bromberg, et Karl Kilinski II, Dieux, hommes et héros : art ancien au Dallas Museum of Art. (Seattle : University of Washington Press, 1996), 69-70.

Faits amusants

Dans la Grèce antique, les récipients et les conteneurs étaient parfois une métaphore pour les femmes et la nature supposée de la femme, que les Grecs croyaient séduisante malgré son défaut de tromperie. L'histoire mythologique de Pandore et de sa boîte incarne cette idée en tant que première femme sur Terre. Envoyée par Zeus pour se venger du vol de feu de l'homme aux dieux, Pandore a déclenché un fléau de problèmes lorsqu'elle n'a pas pu résister à ouvrir une belle boîte qui lui a été offerte par les dieux.


Le musée J. Paul Getty

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Pelike attique à figures rouges, style Kertch

Peintre de la procession nuptiale (grec (grenier), actif vers 362 av. J.-C.) 48,3 × 27,2 cm (19 × 10 11/16 in.) 83.AE.10

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Actuellement visible à : Getty Villa, Gallery 104, Archaic and Classical Greece

Vues alternatives

Face A (dans la galerie)

Détail d'Hermès

Détail d'Héra

Détail de Paris

Détail d'Athéna

Détail d'Aphrodite avec Eros

Détails de l'objet

Titre:

Pelike attique à figures rouges, style Kertch

Artiste/fabricant :

Attribué au peintre de la procession nuptiale (grec (grenier), actif vers 362 av. J.-C.)

Culture:
Endroit:

Athènes, Grèce (lieu créé)

Moyen:

Terre cuite polychromie dorure

Numéro d'objet :
Dimensions:

48,3 × 27,2 cm (19 × 10 11/16 pouces)

Titres alternatifs :

Pot de rangement avec le Jugement de Paris (Titre d'affichage)

Jarro griego de almacenar con la sentencia de Paris (Titre d'affichage)

Pelike à figures rouges de style Kertch (titre d'affichage)

Pots de stockage avec le jugement de Paris (titre d'affichage)

Pot de rangement avec le Jugement de Paris et une Amazonomachie (titre publié)

Département:
Classification:
Type d'objet:
Description de l'objet

Un côté de ce vase montre le Jugement de Paris, un mythe avec une longue histoire dans l'art grec. Le jeune prince troyen Paris est assis au milieu de trois déesses et de leur guide Hermès, dieu des voyageurs. A gauche, Héra arrache sa draperie. Ses bijoux, épingles de robe, couronne et sceptre sont rendus en relief doré et sa robe a été peinte avec un pigment blanc épais. Paris est assis sur un rocher, tenant une massue. Ses mains et son visage sont à figures rouges, mais sa casquette et sa massue phrygiennes, ainsi que l'olivier à côté de lui, étaient délimités par des lignes et des points d'argile extrudée. Ses vêtements sont colorés de bleu égyptien (tunique), de rouge cinabre (manches et pantalon) et d'un mélange de rouge et de blanc pour créer du rose (la draperie sur ses genoux). L'étoffe de ses vêtements est parsemée de points d'argile en relief qui ont souvent été dorés. A droite, Athéna porte un péplos vert, agrémenté de points en relief. Son bouclier, son égide et son casque ont une dorure et des points en relief. Aphrodite à l'extrême droite est accompagnée d'Eros (dorure blanche sur les ailes). Hormis sa couronne et ses boucles d'oreilles (argile rehaussée dorée), elle est entièrement à figures rouges. Elle porte son himation de telle sorte qu'elle est presque entièrement enveloppée.

La tâche de Paris était de décider quelle déesse est la plus belle : Héra, reine des dieux Athéna, déesse de la sagesse ou Aphrodite, déesse de l'amour. Mais ce n'était pas un simple concours de beauté. Paris a choisi Aphrodite parce que son pot-de-vin était le meilleur : il pouvait avoir celle parmi les femmes mortelles qu'il trouvait la plus belle. Son choix d'Hélène, reine de Sparte, fut la cause ultime de la guerre de Troie. L'autre côté du vase représente une bataille de Grecs et d'Amazones, un thème de prédilection pour les peintres de vases de cette période.

L'utilisation audacieuse de la couleur, des zones de relief en relief et de la dorure sur ce vase est typique du style Kertch de la peinture de vases à figures rouges athéniennes, du nom d'une zone de la côte de la mer Noire où beaucoup de ces vases ont été trouvés. Le pelike était une forme préférée des peintres de vases athéniens des années 300 av.

Provenance
Provenance

Antike Kunst Palladion (Bâle, Suisse), vendu au J. Paul Getty Museum, 1983.

Des expositions
Des expositions
Au-delà de la beauté : les antiquités comme preuves (16 décembre 1997 au 17 janvier 1999)
Art ancien de la collection permanente (16 mars 1999 au 23 mai 2004)
Les couleurs de l'argile : techniques spéciales dans les vases athéniens (8 juin au 4 septembre 2006)
Aphrodite et les dieux de l'amour (28 mars 2012 au 26 mai 2013)
Bibliographie
Bibliographie

Scott, D.A. et Taniguchi, Y. "Chimie archéologique: une étude de cas d'un grec polychrome Pelike." In Color in Ancient Greece, édité par M. Tiverios et D. Tsiafakis. Thessalonique, 2002, 235-244.

"Acquisition/1983." Le Journal du Musée J. Paul Getty 12 (1984), pp. 241-42, no. 52.

Le manuel des collections du musée J. Paul Getty. 1ère éd. (Malibu : J. Paul Getty Museum, 1986), p. 51.

Schefold, Karl et Franz Jung. Die Sagen von den Argonauten, von Theben und Troja in der klassischen und hellenistischen Kunst. Munich : 1989, p. 110 fig. 89.

Lebel, A. The Marsyas Painter and Some of his Contemporaries (diss. Univ. d'Oxford, 1989), p. 203-205.

Le manuel des collections du musée J. Paul Getty. 3e éd. (Malibu : J. Paul Getty Museum, 1991), p. 50.

Valavanes, P.D. Amphore panathénaïque d'Érétrie, 1991, p. 295, 352, ill. svp. 140-141.

Vallera-Rickerson, I., et M. Korma. "Merika ellenika ekthemata tou Mouseiou Getty." Archéologie 43 (1992), p. 86, fig. 14.

Kossatz-Deissmann, Anneliese. "Paris Jugement." Dans Lexique Iconographicum Mythologiae Classicae VII (1994), p. 176-188, p. 181, non. 52a pl. 118.

Sparkes, Brian A. Le Rouge et le Noir. Études de poterie grecque. Londres et New York : 1996, p. 26 fig. Moi :19.

Le manuel des collections du musée J. Paul Getty. 4e éd. (Los Angeles : J. Paul Getty Museum, 1997), p. 52-53.

Le manuel des collections du musée J. Paul Getty. 6e éd. (Los Angeles : J. Paul Getty Museum, 2001), pp. 14 (détail), 52-53.

Le manuel de la collection d'antiquités du musée J. Paul Getty (Los Angeles : 2002), p. 83.

Spivey, Nigel et Squire, Michael. Panorama du monde classique (Los Angeles : Getty Publications, 2004), pp. 108-109, fig. 182.

Le manuel des collections du musée J. Paul Getty. 7e éd. (Los Angeles : J. Paul Getty Museum, 2007), p. 35, malade.

Cohen, Beth. "Les couleurs de l'argile : combinaison de techniques spéciales sur des vases athéniens." Dans les articles sur les techniques spéciales sur les vases athéniens. Edité par K. Lapatin (Los Angeles : Getty Publications, 2008), p. 18, note 106.

Pellegrini, Elisa. Eros nella Grecia arcaica e classica: iconografia e iconologia. (Rome : Giorgio Bretschneider, 2009), p. 451, n. 1815.

Le manuel J. Paul Getty Museum de la collection d'antiquités. Rév. éd. (Los Angeles : J. Paul Getty Museum, 2010), p. 78.

Oakley, John H. Le vase grec : l'art du conteur (Los Angeles : The J. Paul Getty Museum, 2013), p. 78-79, fig. 16.

Stansbury O'Donnell, Marc. "Réflexions de la peinture monumentale dans la peinture sur vase grec." Dans L'histoire de Cambridge de la peinture dans le monde classique. Jérôme J. Pollitt éd. (Cambridge : Cambridge University Press, 2014) p. 143-169, p. 162, pl. 4.8.

Blume, Clarisse. Polychromie Hellenistischer Skulptur : Ausführung, Instandhaltung und Botschaften. (Petersberg : Michael Imhof Verlag, 2015), n° Vs. 5, pl. 438.

Stansbury-O'Donnell, Mark D. Une histoire de l'art grec (Chicester : John Wiley & Sons, Inc., 2015), p. 306, fig. 12.7.

Akamatis, N., "Ερυθρόμορφη Γαμήλιας Πομπής στο Αρχαιολογικό Μουσείο της Πέλλας", in M. Yiannopoulou, Ch. Kallini (éd.), . τόμος για τη Στέλλα Δρούγου, Athènes 2016, pp. 100-114, p.105.

McPhee, Ian. "Un Pelike à la figure rouge du grenier dans la Abegg-Stiftung." Dans Studi Miscellanei di Ceramografia Greca IV, édité par Elvia Giudice et Giada Giudice (Catania : Ediarch, 2018), 71-92, 75-79, pl. VIII, fig. 15-17.

Ressources éducatives
Ressources éducatives

Ressource d'éducation

Leçon au cours de laquelle les élèves recherchent et étudient des œuvres d'art représentant des divinités grecques et romaines et présentent une simulation de talk-show télévisé avec les divinités.

Arts visuels Anglais–Langue Histoire des arts–Sciences sociales

Médias associés

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Le musée J. Paul Getty

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Cratère à colonnes attique à figures rouges

Myson (grec (grenier), actif 500 - 475 av. J.-C.) 34 × 31,2 cm (13 3/8 × 12 5/16 in.) 86.AE.205

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Pas actuellement visible

Vues alternatives

Vue principale, côté A (avant)

Face B (dos)

Côté B/A (profil droit)

Côté A/B (profil gauche)

Détails de l'objet

Titre:

Cratère à colonnes attique à figures rouges

Artiste/fabricant :

Attribué à Myson (grec (grenier), actif 500 - 475 av. J.-C.)

Culture:
Endroit:

Athènes, Grèce (lieu créé)

Moyen:
Numéro d'objet :
Dimensions:

34 × 31,2 cm (13 3/8 × 12 5/16 po)

Titre alternatif :

Navire de mélange avec des chevaux et des jeunes (titre d'affichage)

Département:
Classification:
Type d'objet:
Description de l'objet

Les chevaux et l'entraînement sportif, deux des activités préférées des jeunes athéniens privilégiés, décorent ce cratère athénien à colonnes à figures rouges. Sur le devant du vase, deux athlètes nus s'entraînent de part et d'autre d'un entraîneur habillé, l'un avec un javelot et l'autre tenant des poids utilisés dans le saut en longueur. Au dos du vase, deux jeunes marchent en conduisant leurs chevaux. Comme il était typique pour cette forme au début des années 400 av.

Les Grecs buvaient toujours leur vin dilué, et le cratère à colonnes était un récipient pour mélanger le vin et l'eau. Un cratère comme celui-ci aurait été utilisé lors d'un symposium ou d'une beuverie aristocratique, où les scènes décorant les récipients de service reflétaient les intérêts des participants.

Provenance
Provenance
D'ici 1967 - 1983

Walter Bareiss, américain, né en Allemagne, 1919 - 2007 et Molly Bareiss, américaine, 1920 - 2006 (Stamford, Connecticut), distribué au Mary S. Bareiss 1983 Trust, 1983.


Vase Peinture

Les artistes grecs sont également très connus pour leur peinture sur vase. Il existe deux techniques différentes de peinture sur vase : la peinture à figures noires et la peinture à figures rouges. La peinture à figures noires a été la première à se développer. Dans la peinture à figures noires, les figures sont peintes en noir (d'où le nom de la technique). Le fond est laissé rouge, la couleur de l'argile. Tous les détails sur les figures noires ont été gravés à l'aide d'un graveur en métal fin et rigide. La peinture à figures rouges est à l'opposé de la peinture à figures noires. Ce qui était auparavant rouge dans la peinture à figures rouges devient noir, et ce qui était auparavant noir devient rouge. Ainsi, dans la peinture à figures rouges, les figures sont rouges tandis que le fond est noir. Pour travailler cette technique, le peintre a d'abord dû tracer la forme des figures. Ensuite, il peignait le fond en noir. Pour ajouter des détails aux figures, le peintre pouvait les peindre à l'aide d'un pinceau doux et fin. Par rapport à la technique de gravure utilisée dans la peinture à figures noires, la peinture dans les détails à l'aide de pinceaux offre à l'artiste une bien plus grande flexibilité.

Un exemple de peintre ayant utilisé à la fois la technique des figures rouges et des figures noires est le « Peintre d'Andokide », c'est-à-dire le peintre anonyme qui a décoré les vases signés par le potier Andokide. Dans les deux vases ci-dessous, le peintre a peint la même scène en utilisant les deux techniques différentes.

Peinture à figures noires (à gauche) et peinture à figures rouges (à droite)

Les deux vases ci-dessous représentent la scène d'Achille et Ajax jouant à un jeu de dés. Achille et Ajax, deux camarades, jouent aux dés en attendant d'être appelés à la guerre. Les deux hommes sont assis avec la table entre les deux. Ils tiennent leurs lances et leurs boucliers sont à proximité, indiquant que chaque homme est prêt à agir à tout moment. La composition est symétrique et la scène est encadrée. Le tableau représente « le calme avant la tempête ».

J'aime beaucoup ces peintures de vases grecs. Je suis très impressionné par les détails complexes, tels que le motif sur les manteaux des hommes et la bordure du cadre, que l'artiste n'a pas négligés.


Production régionale de poterie à figures rouges : Grèce, Magna Graecia et Etruria. Monographies de Gösta Enbom, 4

Ce volume bien édité et amplement illustré publie les résultats d'une étude indispensable sur la production régionale de poterie à figures rouges en Grèce, en Grande-Grèce et en Étrurie. Les éditeurs de cette publication de haute qualité et presque sans erreur, Stine Schierup et Victoria Sabetai, ont rassemblé dix-sept articles qui jettent un nouvel éclairage sur les questions d'utilisation et de diffusion de la poterie, la naissance et le déclin des ateliers, et la transmission des techniques et de l'iconographie. .

Environ la moitié des articles s'appuient sur de nouvelles recherches basées sur les travaux de maîtrise ou de doctorat de leurs auteurs, le reste étant des réévaluations de sites mieux documentés. Les contributions les plus bienvenues sont les contributions présentant des matériaux de fouilles récentes et tout aussi intrigantes sont les interprétations fraîches d'ateliers bien connus. Comme prévu, certaines questions reviennent dans tous les essais - sur l'émergence des marchandises régionales à figures rouges, leur lien avec la production attique et la fonction des formes de poterie et de l'imagerie au sein des communautés locales. Ces questions, accompagnées d'une brève présentation de la recherche poursuivie dans chaque article, sont succinctement résumées par les éditeurs dans l'Introduction.

Plus ou moins également répartis entre la production de céramique en Grèce et sur la péninsule italienne et la Sicile, les articles sont soigneusement rangés au sein de régions géographiques, en commençant par quatre articles sur la figure rouge béotienne. La relation entre les vases béotiens à figures rouges et le grenier est encore difficile à cerner car elle pose de nombreuses questions concernant l'identité des artisans (par exemple, les Athéniens migrant en Béotie ou les locaux formés à Athènes) et la méthode de transmission de l'art de la poterie et des connaissances iconographiques. .

Dans un essai magistral, Sabetai identifie les valeurs civiques béotiennes à travers un examen contextuel de trois cratères locaux à figures rouges provenant d'une tombe de femme à Akraiphia datée d'environ. 440-425 avant notre ère. Un sacrifice, un thiase dionysiaque et une scène athlétique décorent la face principale de chaque cratère. L'auteur retrace ces thèmes iconographiques, ainsi que les scènes de départ et de conversation plus génériques, dans tous les styles de production de céramique béotienne et d'importations attiques, concluant que ces récits reflètent les facettes d'un mode de vie civique dans lequel les femmes et les hommes étaient imprégnés. .

Kyriaki Kalliga présente un gisement bien documenté d'une parcelle familiale à Haliartos. Elle se concentre sur les dons graves d'un jeune aristocrate décédé à l'époque de la bataille de Delion et les interprète à juste titre comme représentatifs de son sexe, de son genre et de son statut social. Un seul kantharos béotien à figures rouges du Peintre d'Argos se démarque du groupe et Kalliga considère sa décoration (un hoplite conduisant son cheval) comme le reflet des valeurs aristocratiques jadis incarnées par l'éphèbe béotien : la recherche de l'excellence en tant que fils, un homme de cavalerie et citoyen.

L'article d'Alexandra Zampiti examine l'interaction entre la technique à figures rouges et la technique à figures noires de longue date en Béotie, en se concentrant sur une forme typiquement béotienne : le kalathos-pyxis. Elle retrace les origines de la forme et de ses motifs iconographiques, concluant que les peintres de vases à figures rouges doivent avoir travaillé régulièrement dans des ateliers contemporains à figures noires ou au moins collaboré à l'occasion. On se demande cependant si ce kalathos-pyxis peut être interprété comme représentatif de l'ensemble de la production de vases à figures rouges en Béotie et du réseau complexe d'influences entre les styles à figures noires, à silhouette et bilingues, puisqu'il s'agissait d'un « spécial ' vase à caractère hautement votif et funéraire, reconnu comme tel par Zampiti elle-même.

Une pyxis béotienne à figures rouges dans une collection privée est le sujet de l'essai d'Avronidaki. Le vase a une forme et une composition uniques, toutes deux méticuleusement décrites, et sa scène nuptiale multifigurale est sans précédent dans les œuvres attiques. Malgré l'absence de contexte archéologique, Avronidaki propose une interprétation plausible de la pyxis comme un don grave qui glorifiait le rôle des femmes dans le oikos et, finalement, dans la polis.

Même si l'on pourrait s'attendre à ce que l'article de Kristine Gex sur la poterie d'Eubée suive comme une étape logique après la Béotie, il est plutôt précédé par l'évaluation de Ian McPhee de la poterie corinthienne à figures rouges. Il propose un tour d'horizon complet des formes, des lieux de découverte et de l'iconographie, en mettant particulièrement l'accent sur les débuts de l'atelier. Tout à fait cruciale est sa discussion d'un autel en terre cuite presque oublié décoré selon la technique des figures rouges, dont l'analyse stylistique nous aide à dater la naissance des figures rouges corinthiennes une génération plus tôt que prévu, c'est-à-dire à 440/430 au lieu de 410/400. AEC.

Vers la même date, les érudits placent le début de la figure rouge d'Eubée. Gex propose une discussion approfondie de ces articles, ainsi qu'un cadre théorique pour savoir quand un artefact pourrait être qualifié de « local". BCE, et les raisons expliquant la rareté particulière des cratères d'Eubée par rapport à d'autres marchandises régionales. Une telle absence reflète probablement un changement intrigant dans les préférences sympotiques locales plutôt qu'un manque d'intérêt/maîtrise pour la poterie à figures rouges au cours du quatrième siècle.

La présentation de Jutta Stroszeck sur la production laconienne à figures rouges met en lumière un cas exceptionnel, caractérisé par des récipients de qualité et des thèmes iconographiques intrigants malgré sa courte durée de vie (440/430-400 avant notre ère). Après un bref aperçu de l'histoire de la recherche et du développement de l'atelier, Stroszeck se tourne vers une discussion instructive sur l'iconographie et la transmission de l'art. Elle associe à juste titre ce nouveau tissu aux cérémonies publiques et privées, puisque la plupart des formes sont liées au festin. Trouvé principalement dans les sanctuaires locaux, la figure rouge laconienne se caractérise par une nette préférence pour les formes locales et la rareté des motifs iconographiques athéniens, ce qui indique un certain type d'utilisation lors des rituels spartiates. Comme dans la plupart des ateliers régionaux, l'identité des artisans et la manière dont ils maîtrisent leur métier restent déroutantes.

L'essai d'Anthi Aggeli sur l'atelier pratiquement inconnu d'Ambracia, une ancienne colonie corinthienne du nord-ouest de la Grèce, est particulièrement intéressant. L'impulsion de cette étude a été donnée par la découverte de plusieurs vases locaux à figures rouges dans les cimetières de la ville. Aggeli est à féliciter pour la présentation méthodique des formes produites par cet atelier (limité aux lekythoi squat, pelikai et lebetes gamikoi), la discussion approfondie de l'iconographie (principalement des thèmes féminins), et les observations succinctes sur les influences d'Athènes et la poterie du sud de l'Italie du IVe siècle avant notre ère.

Des traits similaires caractérisent la production également méconnue à figures rouges de l'atelier de Pella en Macédoine, étudiée par Nikos Akamatis : là encore, les formes sont limitées et l'iconographie est dominée par des sujets féminins. Mais, contrairement aux exemples ambraciens, la plupart des vases proviennent de la Pella Agora, indiquant une production ciblée vers des besoins locaux spécifiques (datés vers le milieu du IVe au milieu du IIIe siècle avant notre ère). La suggestion d'Akamatis de localiser l'industrie de l'atelier dans cette agora et de l'associer à la production de nombreuses techniques de poterie est bien fondée. Ce qui est plus difficile à accepter, c'est son hésitation à attribuer sa fondation à un immigré athénien en raison de l'absence de vases en terre attique - surtout compte tenu de la forte influence athénienne sur l'atelier de Pella et de la pléthore d'importations attiques au milieu du quatrième siècle.

Traversée de la mer Ionienne, deux articles, de Stine Schierup et de E. G. D. Robinson, portent sur le sud de l'Italie à figures rouges. . Schierup offre un aperçu concis du premier atelier à figures rouges du sud de l'Italie, de ses pionniers (les peintres Pisticci, Cyclops et Amykos) et de l'héritage des premières importations du grenier. Après avoir noté les informations problématiques concernant les lieux de découverte des vases métapontines, l'auteur se concentre sur les modèles de distribution des œuvres des peintres susmentionnés, en tenant compte des formes et de l'iconographie préférées dans des zones clés, telles que Metaponto, le centre et le sud des Pouilles. et Lucanie. Cette analyse minutieuse lui permet d'échanger sur la variété des usages de la poterie locale à figures rouges et de proposer une production ciblée pour des marchés spécifiques.

Robinson présente une réévaluation instructive des premières figures rouges des Pouilles. Il conseille la prudence lorsqu'il considère Tarente comme le berceau d'un nouvel atelier ou lorsqu'il s'agit de débattre de l'identité des premiers artisans. En même temps, il évite de trop insister sur le contexte funéraire des vases à figures rouges des Pouilles, car ils portent des connotations différentes d'une période à l'autre. Avec ces conditions à l'esprit, il explique le succès de la figure rouge des Pouilles comme le résultat de la variété stylistique des peintres et de la production de formes spécifiques et de thèmes iconographiques, destinés à la clientèle italique.

Les trois articles suivants traitent de la production sicilienne à figures rouges et plus particulièrement de son début et de sa fin (Sebastiano Barresi), de sa relation avec la poterie du sud de l'Italie (Marco Serino) et de son association avec les importations attiques (Claude Pouzadoux et Pierre Rouillard). L'essai de Barresi traite avec succès la fondation de l'atelier, proposant un processus plus complexe mettant l'accent sur le rôle des peintres du sud de l'Italie, et sa fin, qu'il associe aux nouvelles réalités sociales et à la circulation plus large des objets métalliques. Il plaide également en faveur de plus d'un site de production et se demande si les éléments communs entre la production sicilienne et sud-italienne proviennent ou non de prototypes athéniens communs.

Suivant un chemin similaire, Serino explore la relation entre la production à figures rouges de l'Italie du Sud et de la Sicile ancienne à travers l'étude de cas de l'atelier du peintre Himera et une approche contextuelle des importations attiques. Son analyse innovante et l'examen détaillé du style et de l'iconographie de l'atelier l'amènent à conclure qu'il doit être daté d'env. 420 avant notre ère et non au début du IVe siècle, comme on le pensait auparavant.

Assez intéressante est l'étude du matériel d'un quartier résidentiel de Megara Hyblaia, qui comprend à la fois le grenier et le début de la figure rouge de la Sicile. Pouzadoux et Rouillard ont examiné les formes et l'iconographie des deux articles et concluent qu'au Ve siècle les importations attiques dominent la scène, tandis qu'au IVe siècle la production locale prévaut. Il est à noter que dans la production sicilienne (et parmi les importations attiques), le cratère apparaît en grand nombre, suivi des skyphoi et d'autres récipients à boire, tandis qu'il y a une augmentation des petits contenants de parfum et des hydriai après 400 avant notre ère.

La trilogie sicilienne est suivie du survol par Diego Elia de l'atelier des figures rouges de Locri Epizephyrii. Englobant une variété d'approches méthodologiques, l'auteur décrit les deux phases de l'atelier – la sicilienne d'abord, puis la locrienne – et présente leurs formes dominantes et leurs thèmes iconographiques. L'un des points les plus intéressants de sa contribution est la comparaison de la production locale à figures rouges avec d'autres métiers contemporains (par exemple, coroplastique).

Enfin, deux articles sur la poterie étrusque à figures rouges rédigés par Maurizio Harari (avec une annexe de Mariachiara Franceschini) et Lisa C. Pieraccini et Mario A. Del Chiaro. L'essai de Harari propose une nouvelle interprétation des scènes de conversation décorant l'extérieur de ca. 50 kylikes étrusques, appelés coupes Clusium. Banales et répétitives au premier abord, ces représentations formalisées d'une femme habillée tenant une fibule et une corne et faisant face à un homme nu sont ingénieusement associées par l'auteur à l'iconographie eschatologique et dionysiaque. Dans sa conclusion, Harrari considère les scènes de conversation en relation avec les tondos et les interprète comme des reflets d'éléments érotiques et dionysiaques de la sphère humaine et mythique, respectivement.

Un célèbre cratère étrusque à figures rouges d'env. 350 AEC est le sujet du dernier essai de ce volume. Pieraccini et Del Chiaro examinent le mythe grec d'Admète et d'Alceste et comment il se transforme dans la peinture sur vase étrusque. Prenant en compte l'occurrence du mythe sur d'autres formes d'art, ils tracent des éléments communs entre la composition sur le cratère et les peintures funéraires, s'interrogeant sur la relation entre la peinture monumentale et la céramique à figures rouges. Malgré le résultat intéressant de leurs recherches, leur examen aurait bénéficié d'une discussion sur le thiase dionysiaque représenté au revers du vase, et comment il peut être en corrélation avec le récit principal d'Alceste.

Dans l'ensemble, ce groupe complet d'essais est un ajout bienvenu aux études de poterie à figures rouges et intéressera aussi bien les archéologues, les céramologues et les spécialistes de l'iconographie.


Regarder le rire : humour, pouvoir et transgression dans la culture visuelle romaine, 100 av. 250

This book, with 24 superb colour plates and 119 figures, is the first proper study of visual humour in Roman elite culture. The only previous attempt, by J.-P. Cèbe, 1 amounts to an excellent survey of Roman literary parody on the one hand and a poor overview of visual humour on the other. Clarke states that literary studies have led the way in which we study Roman humour and that only 2% of the population’s humour, the elite’s, has really been studied: to study visual humour based on material evidence offers a much larger spectrum of investigation. As far as paintings and graffiti found on the street, in taverns and baths are concerned, as well as humour on clay oil lamps and applied medallions, it is a sound argument. However, most of the images discussed by the author are paintings and mosaics found within Pompeian houses, i.e., an elite setting, and usually within the more private sections of these very houses and villas. This is both the disadvantage and the great value of this book. Clarke’s methodological approach is archaeological. Although much humour can be found in clay and cheaper materials, we usually do not know the context. Clarke’s primary interest in the comic paintings and mosaics found in houses is that they were either found in situ or their original setting can be located. Thus potential viewing mechanisms and differentiated viewers can be can hypothesised.

Clarke begins with a short theoretical chapter which lays down the principles of the book and Clarke’s special interest in theories on social humour, with Bakhtin’s work on carnival and bodily humour at the forefront. 2

Clarke is clearly fascinated by issues of viewing mechanisms and this book is a fine example of his method. He writes, ‘The best antidote to fanciful overinterpretation is to insist on the circumstances of creation and reception for each visual representation’ (9). His diagram in fig. 1 is a model for the production and reception of visual art in ancient Rome. The questions he asks are ‘Who is the patron? Qui est l'artiste ? How is the viewer addressed? Who is the viewer?’ for Clarke these questions are fundamental for any interpretation of Roman Art. I would argue that for smaller, cheaper objects produced for the market rather than instigated by a patron, one would have to study the mechanisms of fashion and market production. Their original context is paradoxically not that important as anyone from any class could afford to purchase this sort of material.

No scholar of humour is immune to overinterpretation, and this is especially true in a book on visual humour. Comic genres and mechanisms (parody, caricature, situation comedy, visual puns, surprise, etc.) are similar in all cultures but reference points and taboos differ, sometimes dramatically, in time and place. Humour keeps shifting from category to category, and cannot be fitted neatly into clean-cut theories. When studying humour in iconography, one needs to observe how different a ‘potentially’ comical image is from its ‘serious’ model or ‘usual’ series. If an image stands alone, without serious comparisons, one cannot be sure if it was intended to be comical. Unfortunately this is a difficult process when studying ancient artefacts. To add to these difficulties, one is also influenced by one’s own culture in the study of humour.

Clarke is aware of some of these issues, which he discusses from the very beginning (9). He also shows, (43), that ‘it is clear that ancestor masks and veristic portraits… were meant for veneration, not derision—no matter what facial flaws they preserved for posterity.’ The advantage of studying many comical representations enables Clarke to differentiate caricature from theatrical masks, and these from veristic portraiture, and doing so, presents the reader with the dangers of overinterpretation and ignorance in a study of visual humour.

Pp. 44-49 on graffiti are interesting, mostly in their use of language rather than caricature narrowly defined. There are exceptions as it would seem that Romans found baldness amusing, or at least Suetonius did ( Iulius 45) when he describes Caesar, glad to wear a laurel wreath on any occasion as it covered his baldness. There is a graffito, Rufus, fig. 9, on the north wall atrium of the Villa of the Mysteries in Pompeii, showing just that.

In pp. 60-62, ‘controlling defecation: a humorous admonition’, Clarke describes some of the best humour in the book. A hilarious relief shows the great Jupiter hurling a thunderbolt at a crouching man, clearly defecating in the wrong place. This is best understood in the context of the many graffiti against shitters such as Cacator cave malum (‘shitter beware!’).

Clarke discusses paintings and mosaics of guard dogs which he considers to be funny, because they seem to be ‘real’ dogs. He considers this illusion to be comical and describes it as a ‘double-take’ (51). Yet, no home-owner who uses today guard dogs and puts a sign up ‘beware of the dog’, or a sticker to this effect, would ever think that this was intended as a joke. Further, Clarke considers the mosaics showing ‘unswept floors’ ( asaratos oikos) to be comical (57-60). These mosaics were found usually in the triclinium, the dining area. The floor was often slightly depressed to help cleaners wash the floor after the event, as diners threw bones and detritus directly on the floor. It is not the mosaic showing an unswept floor that is comical as Clarke argues but surely incongruous details, like a little mouse nibbling on rejected food, as on a ‘unswept floor’ mosaic in Rome, fig. 19, signed by Heraklitos.

In Chapter 4, Clarke tackles the difficult question of apotropaic laughter. His main point is that laughter dispels the evil eye, and that a number of such images are found in the fauces, or vestibules, of houses. It is an accepted notion that dangerous spaces were often found at doorways, and in the Roman house images of Priapus, or huge phalluses, flying, attacking, appear. 3 As far as laughing at these images is concerned, I would only agree that this is true of some of these images, when they clearly use the comic mechanism of exaggeration (see below on Priapic imagery): for instance, Clarke describes the so-called mosaic of the Evil Eye in Antioch in the House of the Evil Eye (2nd Century A.D.), which shows the evil eye itself being attacked by a trident, a scorpion, a snake, a dog, a centipede, a feline, and a bird. A masked dwarf turns his back to it but aims his gigantic phallus and spiked crown at it while clicking two crossed sticks. Rien d'autre? The image is funny, because nothing is left out to batter the evil eye, usually never shown in this fashion.

In Chapter 5, Clarke focuses on Romans laughing at pygmies and Aethiops. Clarke writes on the use of dwarfs and other deformed beings: they were like ‘lightning rods, to pull away the forces of evil from non-deformed individuals through the laughter they incited, when a Roman encountered a visual representation of deformed, phallic dwarfs in a liminal—and therefore dangerous—space, he or she understood that laughter was the point’ (67). I agree with Clarke on his interpretation of these creatures as representations of the ‘Other’, so ugly in contrast to the Roman ideal man: as such their various sexual antics must have raised a few laughs. Unfortunately, Clarke goes a step further when he considers them to be representations of the opposite of the dominant power in a colonial context (89-107). He compares Roman Imperial Rule in Egypt to British Rule in India (86) but the comparison is unconvincing: there certainly was a sense of the Other in India, but it preceded British Rule. I do not think that Romans considered pygmies to be apotropaic images, nor that the colonial aspect was what made people laugh specifically at pygmies or was at the origin of the vision of Egypt as an exotic wonderland. Pygmies were funny visual creatures since at least the 6th century B.C. (e.g., on the François Vase). 4

The solution to this problem may be in Egypt’s distinct status from all other provinces of the Empire. On entering Aegyptus Province, one entered a special land, which had been considered since 30 B.C. to be the emperor’s personal possession. Roman Egypt was a mysterious land that few could visit: it was therefore an imagined and imaginary place. The presence of the pygmies getting up to funny and smutty acts may have been political mockery aimed at Imperial rule, rather than, as Clarke states, at the colonised. These funny images may originate from the need for certain rich provincial Romans to laugh at imperial greed, its desire to keep Egypt ‘off the map’.

Clarke then offers his interpretation of a painting in the House of the Doctor, Pompeii (104-105, pl. 8). After rightly disregarding previous interpretations (‘anti-Semitic’, etc.) of this parody of the well-known Judgment of Solomon from the Old Testament (1 rois 3:16-27)—where the figures are clearly parodied using pygmies, gestures, and the use of a butcher’s knife in a ‘noble’ scene—he places this painting within the framework of ‘mocking elite pretensions’. The presence of a scene from Jewish lore in a Pompeian context is puzzling at first glance. Clearly Jews came and went to Pompeii like any other Roman town, and there even seem to be some graffiti describing kosher garum. However, to understand the parody, one would have to know the original story. On the other hand, would this story have been recognised by a Pompeian as ‘specifically’ Jewish? The story may have become by the first century part of wider group of stories, wise deeds of great monarchs, maybe originating in Alexandria where there was a large Jewish community. This would be a parody of one of these ‘good stories’. In this respect, a parody of an ‘exotic’ story would fit well with the other paintings in the house. 5 In conclusion, there is humour but not much apotropaism in pygmies.

A large section of chapter 6, ‘Who’s laughing? Modern Scholars and Ancient Viewers in Class conflict’, could have been placed at the beginning of the book, with Clarke’s critique of former philological and often morally Victorian approaches to Roman visual humour. It is a methodological chapter on philological over- and misinterpretation. He discusses one of the funniest images in the book, a painting of a lion buggered by an ass, crowned by a victory for his act (of bravery?). He rightly criticises previous interpretations, which ‘transform an embarrassing dirty sexual image into an almost clean allegory of a historical event!’ (111). Clarke discusses the reasons for the presence of this image, with parallels in other representations (a clay lamp from Vindonissa, fig. 47 a mould from Magdalensberg, fig.48).

Clarke’s aim, to pinpoint what the common Roman laughed at, is somewhat flawed because of his own methodology, as discussed above. But, when the context is right (taverns, street painting and graffiti) or the type of material (cheap oil lamps or medallions) his views are generally convincing.

Clarke’s use of Bakhtin’s concept of the carnavalesque is often very apt: the ‘popular’ parodies at the Tavern of the Seven Sages in Ostia and Pompeiian taverns, are images of reversal: social class role, language and bodily function (120-132). Clarke’s discussion of ‘making fun of elite intellectual pretensions’ at the Tavern of the Seven Sages, in Ostia is one of the most convincing sections of the author’s book. These are clever parodies of the Seven sages, who instead of being like the ‘statues that Roman viewers would see in the villas of the wealthy or in lecture halls’ (125), are here, in a place where common people ate, drank and chatted. Solon the Athenian, for example, has Ut bene cacaret, ventrem palpavit Solon (‘To shit well Solon stroked his belly’) and Thales of Miletus Durum cacantes monuit ut nitant Thales (‘Thales advised those who shit hard to really work at it’). Clarke explains with much care, the different labels, and rightly argues that this is a good example of the Bakhtinian angle on the class struggle between elite and ordinary men: bowels and parody!

In Chapter 7, Clarke’s comic interpretation of the small paintings found in the House of the Menander in Pompeii (Regio I, 10, 4) is highly convincing. These are parodies of known mythological stories (e.g., Theseus and the Minotaur, Pasiphae and Daedalus, Marsyas and Athena) through the use of dwarfs with deformed bodies. Clarke argues that they were for close viewing. These dwarfish heroes are ‘marginalia’, incongruous figures on the edge. 6

Clarke also discusses a parody of Augustus’ well-known use of Roman founding myths, especially Aeneas and Romulus, to support his dynasty. This amazing painting was found in a zone called the grottoes of the Masseria di Cuomo. Aeneas, carrying his father Anchises and holding his son Ascanius by the hand are all dog-headed apes with huge phalluses. Although the painting with Romulus is badly preserved, it would seem that he was similarly parodied. It is a shocking parody and Clarke, convincingly, explains the presence of this scene within the context of a Pompeiian resentment of Roman rule, and especially Augustus’ dynastic pretensions. This image was well-known in Greece too, and was parodied all the same in the 5th century B.C. where no underlying political satire is needed to understand the images, 7 but in the light of Augustus’ overbearing use of Roman myth, this Pompeiian parody probably did have political connotations. Clarke describes a plausible ancient viewing in the following way: ‘the patron who commissioned the painted images of the ape-Aeneas and ape-Romulus was fed up with his [Augustus’] propaganda. He or she happily laughed at these parodies and knew that guests invited into the room where those images formed part of a decorative frieze would also laugh at them’ (154).

Part 3, on sexual humour, is a shaky one in some respects. Clearly our view of sex is different from that of the Romans and Foucault has clearly shown that sex is an eminently cultural act. But to extrapolate, as Clarke does, that most Romans were unabashed by sex scenes seems a little exaggerated. I would argue that, just like the Greeks, the Romans held a strong belief in the separation between what is done and shown in public and what is private. Just as the author argues that certain comic scenes would not be found in the main atrium but in the more private sphere of the house, the same should be said about explicit sex scenes.

The comical interpretation of some sexual scenes must be right: Clarke describes a situation comedy scene on a small terracotta lamp, fig. 79, with Leda having sex with Jupiter the swan. The funny detail here is Cupid helping out the couple by pushing the big bird ‘into’ Leda. One only wishes that Clarke had offered us many more scenes from small terracotta objects like these.

Clarke then considers a scene with Pasiphae and Daedalus in the House of the Vettii (oecus p, north wall, Regio VI, 15, 1) to be comical, because he is presenting her with the wooden cow on wheels which resembles toy animals on wheels made for children. How else was the painter to show the fake cow? A scene from the tablinum h, north wall, of the House of Lucretius Fronto in Pompeii (Regio V, 4, a), shows Mars and Venus on a bed. He is holding her breast. Further to the right the presence of Vulcan can be reconstructed from his exomis. The story is funny to an extent in Homer ( Od. 8.265-365), but Clarke may have overinterpreted the humour in this painting.

Clarke also considers Hermaphrodites to be comical, but Hermaphrodite’s myth is not comical, nor intended to be so. Surprise is important to arouse humour, but it is not humorous in itself. Clarke also considers these sculptures to be apotropaic because they are sometimes found over doorways. They were also found in gardens which did not need much protection, but did have unusual sculptures to surprise the visitor. Clarke also finds comical the scenes of Hermaphrodites involving Pan and Silenus, whom he calls ‘would-be rapists’, about to be surprised or scared by ‘a creature with female breasts and fully erect penis’. As far as I can see, Pan and Silenus do not seem to be scared in these paintings, and why should they be? Silens are known since the 6th century B.C. for copulating with anyone and anything they can penetrate, amphorae, donkeys, does, men and women.

Clarke’s interpretation of Priapus is much more interesting. He describes him beautifully (184) as a ‘phallic scarecrow’. He was often found in gardens to protect against thieves (see the great quote from the Priapea about his ‘sceptre’ which ‘will go into the guts of a thief all the way, up to my crotch and the hilt of my balls’ [188]). Viewers did not laugh at Priapic representations, except when they were clearly intended to be funny such as the Priapus weighing his gigantic phallus at the entrance of the house of the Vettii in Pompeii (Regio VI, 15, 1), fig. 92, against a sac of coins. Another funny representation is that of Mercury with a huge phallus above a bakery in Pompeii (Regio IX, 12, 2), where quite clearly, as in Greece, the difference between Hermes and hermaic pillars is humorously blurred. It is the exaggeration of the phallus’ size that lends itself to humour. 8 In chapter 9, ‘Laughing at human sexual folly’, Clarke discusses the uses of human sexual humour.

Although there is a funny mosaic in the Baths of the Trinacria in Ostia (Regio III, 16, 7) with the inscription: Statio Cunnilingiorum (the joke here is that statio usually refers to the various offices, gares, arranged around the Forum of the Corporations), most sex scenes at the Suburban baths in Pompeii were more smutty, titillating rather than raucously comical.. Clarke’s interpretation of the amazing ‘sexual orgy’ scenes (acts of fellatio, of men performing cunnilingus on women, lesbian women and foursomes) in the Suburban Baths is ‘laughing at taboo sex’ (194). All these images were found above the numbered boxes where one left one’s personal belongings. Clarke gives the best and probably only answer to the presence of these images at the baths, ‘as if the numbers were not sufficient, the artist added an unforgettable ‘label’ atop each box: a sex picture! Even if the bather forgot the number of the box, he or she was not likely to forget the picture’ (195). Other explanations Clarke offers on their apotropaic nature are unconvincing. Further, he writes that ‘given the stigma attached to the practice of fellatio it was an act that no freeborn woman would admit to’ (196). ‘Admit to’ is the correct expression: also, Roman women did not write much about their sexual practices. Who would know if they did or not perform fellatio, as this is a matter for the privacy of the cubiculum ? As far as the cunnilingus scene in room 7, scene IV, fig. 98, is concerned, the key to the scene is in the special nature of the Suburban Baths. They were the only baths in Pompeii where the same facilities were shared by men and women alike, at different times of the day. Images should reflect both male and female customers. Although Clarke writes that in the face of ‘such taboo-breaking…the expected response could only be laughter’ (212), rather than being highly comical, these images were smutty. The problem of the titillation by the forbidden is well-known. One just needs to think of Suetonius’ account of Tiberius’ never-ending sexual depravities on the island of Capri!

Why did one need apotropaic images in baths? According to Clarke, it is because ‘of the danger that a person so envies the beauty of another that he or she directs the Evil Eye at that person’ (74). However, baths were famously dark places. Seneca ( Ep. ad Lucilium, 86) says about public baths that they were obscura et gregali tectorio inducta. Thus, little could be seen in the baths, and therefore there was little to be envious of.

The other good source for sexual/popular humour is visual humour on cheap objects available to all. 9 Discussing ‘Hercules in drag’, ( 172-179), Clarke explains how in Greek myth (Soph. Trach.247 Apoll. Bibl. 2.6.3 2.7.8) Hercules is only enslaved by Omphale, in contrast to Roman myth where he is made to exchange clothes with her, and forced to perform womanly tasks, such as spinning wool. Clarke describes an Arretine bowl, with Hercules in woman’s clothing looking back at Omphale, wearing his lionskin and wielding his club. It is a comic scene of inversion. As for many scenes described by Clarke in the Roman world, there are Greek precedents: for instance, there is a funny exchange of clothes between Herakles and Omphale on an Attic pelike in London. 10 The gender-bending scene on the Arretine bowl is comical because of the usually unbeatable masculinity of Hercules, but I would argue that Greek myth tells us that in the end, even man-eater Omphale bore Herakles two sons. 11 He was not that feminised after all. Ultimately the myth has a moralistic feel to it, on the high price of love and its compromises. One only wishes that Roman artists had shown Hercules spinning wool: now that would have been really funny!

Chapter 9 is also interesting in that Clarke focuses mainly on inexpensive objects. Among the clay objects discussed in this chapter, two types seem to be found in many parts of the Roman world: oil lamps and moulded medallions applied to hand-thrown jugs. For example, fig. 112 shows a woman ‘riding’ a man while playing with his shield. He says orte scutus est (‘Careful! That’s a shield!’). Another funny one, fig. 115, shows a man and a woman making ‘acrobatic’ love. Cupid helps him stay in place. The balancing acts seen in fig. 118 are amusing to an extent. 12

With its flaws and some overinterpreted scenes, this is a pioneering study, the most engaging and erudite study of Roman elite visual humour so far. It also promotes and exemplifies Clarke’s viewing mechanisms already discussed in previous publications. 13 However, Clarke has insisted so much on the importance of understanding paintings and mosaics within their original context that his own archaeological guidelines unfortunately leave little space for objects without context, but these offer us a good insight into the Roman psyche, into what the common man thought, even without a precise context. It is also quite unlikely that these clay objects were produced for a patron, but for the marketplace, and therefore a glimpse of what was enjoyed by the entire populus.

1. Cèbe, J.-P. (1966). La caricature antique et la parodie dans le monde romain antique, des origines à Juvénal. Paris: Boccard.

2. Bakhtin, M. (1984). Rabelais and His World. Trans. Helene Iswolsky. Cambridge MA: Harvard University Press.

3. On the Greek origins of phallus birds, see Boardman, J. (1992). “The phallos-bird in archaic and classical Greek art.” Revue Archéologique : 227-242.

4. Attic black-figure volute-krater, Florence, Museo Archeologico Nazionale, 4209 Beazley, J. D. (1956) Attic Black-figure Vase-painters. Oxford: 76.1, 682 Beazley, J. D. (1971). Paralipomena Additions to Attic Black-figure Vase-painters and to Attic Red-figure Vase-painters. Oxford: 29 Carpenter, T. H., Mannack, T., Mendonca, M. (1989). Beazley Addenda, 2nd ed. Oxford: 21. From Italy, Chiusi signed by Kleitias and Ergotimos 570-560 B.C.

5. The latter argument was kindly offered to me by Katherine Dunbabin.

6. See M. Camille on humor in medieval manuscripts. Image on the Edge. London: Reaktion Books, 1992.

7. See for example an Attic red-figure neck-amphora, Boston, Museum of Fine Arts, 76.46 Beazley, J. D. (1963). Attic Red-figure Vase-painters 2e éd. Oxford: 654.13, 1572, 1664 Burn, L., and Glynn, R. (1982). Beazley Addenda. Oxford: 135 Carpenter, T. H., Mannack, T., Mendonca, M. (1989). Beazley Addenda, 2nd ed. Oxford: 276 Mitchell, A. G. (2004). “Humour in Greek vase-painting.” Revue Archéologique : fig. 22. From Capua attributed to the Charmides Painter 460-440 B.C.

8. See for example an Attic red-figure pelike in Berlin, showing a bird sitting on the perch-phallos of a herm: Antikensammlung, F2172 Beazley, J. D. (1963). Attic Red-figure Vase-painters 2e éd. Oxford: 581.4, Burn, L., and Glynn, R. (1982). Beazley Addenda. Oxford: 128 Carpenter, T. H., Mannack, T., Mendonca, M. (1989). Beazley Addenda, 2nd ed. Oxford: 263. From Italy, Etruria attributed to the Perseus Painter 490-460 B.C.

9. This has been my own starting point in studying popular visual humour in Greece: Mitchell, A. G. (2004). “Humour in Greek vase-painting.” Revue Archéologique : 3-32. Mitchell, A. G. (2007). “Ancient Greek visual puns: a case study in visual humor”, in Attardo, S., Popa, D. (eds.) New Approaches to the Linguistics of Humor. Galati (Romania): 197-216. And Mitchell, A. G. (2009 in press). Greek Vase Painting and the Origins of Visual Humor. Cambridge-New York: Cambridge University Press.

10. See Attic red-figure pelike, London, British Museum, E370 Beazley, J. D. (1963). Attic Red-figure Vase-painters 2e éd. Oxford: 1134.7 Carpenter, T. H., Mannack, T., Mendonca, M. (1989). Beazley Addenda, 2nd ed. Oxford: 333 Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae VII, pl. 30, s.v.‘Omphale’ 2. From Nola (Italy) attributed to the Washing Painter 440-420 B.C.

11. Think also of the 50 daughters of Thespius Herakles impregnated over 50 nights, described in Paus. 9.26.4.

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